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邱振中 | 书法:神圣的不满
时间:2021年10月08日 来源:四川书法家网 作者:admin 浏览数:6207

 

      今天我只谈创作,从我自己的思考和体会开始。 

        我首先说这么几点,为大家的批评、思考提供一个参照的思路,一个提纲。 

        第一,做书法肯定要有一个非常严格的基础训练,这种严格在一般爱好者看来是不可思议的。关于基础训练我写过一篇文章,读过的朋友大概有印象,题目是《基础训练:不断提高的标准》。文章写于2006年,发表于2009年——已经是写完好几年以后。文章写完后我又等了几年,观察了几年。文章谈的是,这几年基础训练整体水平提高得很快,但是还有一些问题。主要是谈现状和问题。基础训练水准提高得很快,我认为,超过了最近几百年以来的平均水平。我们时代最优秀的书法家的基础训练水准,超过了明清时期许多知名书法家。这让我可以提出一个观点,就是我们已经可以和古人进行一番较量,再也不是说,我们一谈到书法,大家都认为写不过古人。——这样的观念还存在,但是我们已经开始在改变这种状况。这是说基础训练。但接下来该怎么做?基础训练的深入应该怎么做,到底要达到怎样的要求才算是合格?此外,它和创作的关系怎样?——这是一个同样困难的问题。 

        第二个问题,创作与传统的关系。也可以换一种提法:一位有个性的书法家,他的个性与传统的关系。一个真正有艺术气质的人,特别是一个成熟的书法家、艺术家,一定有你的个性,但它与传统的关系,在书法领域里特别重要。其他领域这个问题可以搁置,可以隐藏,但是在书法里无法回避。我们看一看国内一些重要的书法展览,其中大部分作品不是像古人就是像某个现代人,真正有个性的作品很少。 

        第三个问题,书法与当代艺术、当代文化的关系。 

        此外我再谈一谈我自己创作中具体的问题。比如说理想的问题——关于创作的理想。 

        我们先把这几个问题稍为展开。 

        基础训练。我在一次讲课中把关于书法的实践分为五个层面:

        第一个层面,业余水平的基础训练;

        第二个层面,专业水平的基础训练;

        第三个层面,习作;

        第四个层面,有个人风格的书法创作;

        第五个层面,有书法史意义的书法创作。 

        当然,这些层面之间没有那么严格的界限,但是典型的代表性的作品,界线是清楚的。 

        业余层面的书法训练我们不说,只说说专业层面的书法训练。这里要求是非常高的,而且经过几十年的书法的专业教育,教学的研究、教材的出版,还有教学经验的积累、优秀青年作者的出现,这些都使我们能够提出一个很高的标准。我想未来的书法创作一定要在严格的专业水准的训练上展开。我在重庆书协的一次讲课里提出,我们完全可以在二十年的时间里,培养出五十至七十名在基础训练上达到极高水准的作者。我们已经有了一些这样的作者——名字我不用说了,你们也可以在心里列出一个名单,五、六个, 八个,十个,大致如此。尽管有些方面我们还不满意,但是已经出现了这样的作者。但人们会问,这里面绝大多数不就是搞形式的吗?我们确实看到,专业出来的学生,很喜欢“摆”,有些人“摆”得还好。这七十人里面很可能大部分是形式主义者,但是我说,这有什么关系呢?只要这七十人里面有那么两三个,技术极好——这是前提,同时对自己精神上的成长非常关心,对这个世界发生的一切,对艺术界、对文化界发生的一切非常关心,而且善于学习,这样的人只要有一两个,那就不得了了。大家想一想,每一百年里,伟大的书法家,大概两到三个,就是这个数,不会再多,如果我们二十到三十年就能培养两三个这样的人,你想想,二十一世纪的书法得了吗? 

        有朋友说,你早几年来我们这里讲课,我们这里的书法不是这个样子。我当然很感谢这些朋友的理解,但是我想,也许早几年大家接受不了这个观点,会觉得这是天方夜谭。从他的话里我感觉到大家开始能接受这种观点了。 

        四十年前,我和朋友聊天。我说到一本书的构思:《二十件书法名作的赏析》。他说,我们可以一本接一本写下去。我很怀疑。我说,你能列出六十件让你五体投地的作品吗?他想想,哎呀,真没有。所以,人们不能盲目地崇拜,不能迷信。书法里的迷信太深。但是,今天这种自信不等于那种青春时期的狂妄。不是。它立足于极为严格的基础训练之上。但是做到了这些——基础训练,你是不是就能够做出有价值的书法作品?不一定。 

这就像一块土地,我们赖以立足的土地。我们进了这个屋子,都站在这块地上,是不是?——站在这块地上我们就能说出精彩的思想吗?不一定。有一块土地,是让我们有一个思考和行动的起点。这是我们立足的基础,是更深广的基础的一部分,但是千万不要把这当作我们整个书法创作的目标。头脑要清醒,要看到更远的地方。 

        创作的第三个层面,习作层面。我说的习作,就是借助别人已有的风格,做出作品。这里有幼稚的作品,也有成熟的、优秀的作品,但毕竟是习作,不是一个真正的书法家的创作。在我们这个时代,一个重要展览的获奖作品里,习作占了多少?大家心里有数。只要确定了这个标准,你就会知道,比例有多大。 

        第四个层面,有个人风格的书法创作。所谓“个人风格”,高下相去不可以道里计,我们说的是经过严格考验的作品,这样的作品已经具备书法史上候选者的资格。——具体的检核标准,这里不去讨论了。 

到了这一步,我们才进入真正意义上的书法创作。当代这样的作品有多少?到了该思考的时候了。 

        第五个层面,在书法史上具有重要意义的作品。这样的书家,一个世纪大概有两到三位。我在韩国的一次讲演中说到这一点,同去的几位中国的朋友对我说:“我到你那里挂个号吧。”我说,这个不归我管,你去找那个挂号的部门。——这说明大家都有这个雄心。但是这么些年,基础训练基本合格的作者,为什么只有那么寥寥几名?我觉得不是才能问题,也不是大家不努力,而是观念的问题:人们从没有想到要这样去做。 

 


        现在我们谈谈个性和创作的关系。 


        书法界有一个观点,就是创作时要放松,要“任情恣性”, “要把我的激情表现出来”——现代美学对这种说法高度警惕。比如草书创作,老师怎么写,他就怎么写,模仿那个动作、节奏,这对于具有一定敏感的人,不难做到,但他是表面的模仿,还是已经进入那种内心状态与作品形式的关系中,我们根本不知道。所以你激动不激动我们不管,我们只看你的文本,看你的图像,看你做出来的作品。——个性的表现,首先是“个性”的价值、深度,同时要有对技术精深的把握,对形式极好的想象力,然后再是其他的东西。 

        必须在极为严格的训练和创作经验积累的基础上,才有可能创作出有价值的作品,但创作不是一个可以准确预计的事情,你不知道哪一天会出来一个东西。水墨作品的偶然性比较大,不是你有才能,努力沉浸在创作中就一定能做到。 

        有一年暑假,我到浙江美术学院去看卢坤峰,他不在,碰到方增先先生,我在他房间里坐了一会儿。他说,卢坤峰画了一个暑假,有一张作品还可以。他们是中国水墨领域的代表性画家。我们从这里可以看到他们对创作的认识。水墨画有这么难。书法有多难?更难。书法不可修改。你要在一次性的挥运中把全部的细节处理得那么精到,不是你想做就能做到的,无数因素的会聚,才有可能在某个时刻出现一件优秀的作品。在中国书法史中,高水平的作品无法复制的故事流传不绝,恐怕道出了相当的真理。 

 

        书法才能到底是一种什么样的才能?对我来说,也是一个不断认识的过程。最近在国家博物馆有一个录像,谈笔墨的问题。我谈到最近一些年的体会,谈深入感受、把握笔墨之难。在实际书写中,从你整个人的精神状态,整个控制系统,一直到你的手,到你手上的笔——从你执笔蘸墨,笔尖落在纸上开始,今天这笔的弹性,与墨水、纸张的关系,流畅性、摩擦力、渗化速度等等,极为微妙。每天都不一样。这种极为微妙的关系一直传达到你整个人,然后迅速反馈,调整你的身体、感觉以及整个控制系统。这根本不是一个思考的过程。一下笔你就知道,今天笔和纸的关系,你心里就开始有感觉,必须怎样凭靠这一切,加以调整但又不违逆此刻的这种关系。——这些,当我说出来的时候已经很表面,很粗糙了,已经是一个大轮廓,但是在我的体验中,它们如此复杂、丰满,又如此清晰、真切。 

        中国的艺术中,你要感受笔墨的话,一定要有切身的体验,不是简单地看能解决问题的。把西方的重要的理论家的著作翻阅一过,你就会发现,他们几乎都在谈一个事情:怎么看作品。怎么看出前人没有看出的东西?——它们无限地朝细微,朝精彩,朝思路开阔,朝出人意想走去,不断丰富、扩充着所见。这就是一代又一代伟大的艺术史家的抱负。但是这里和中国真有不一样的地方。中国的很多理论,也包括我自己的文章,一回想就发现不同之处。我的文章基本都是从我的体验出发的。 

        中国文化对体验的要求远远超过对思辨、对表述的要求。艺术的泛化、艺术对人生的渗透,使人们在阅读、交谈之前,首先是一位参与者。一位参与者对体验的表达,永远以对方的体验为基础,如果没有类似的体验、相近层次的体验,你是听不懂的,再说也没有用,我只说这么多。中国文化变成一个这样的东西。 

        书法才能首先是体验所达到的层面。这里有鉴定的方法与标准。 


        其次是风格。这里我要说到我对风格的体会。这是我从事书法很多年以后才获得的一种体会。我们学习传统,但最后要化出自己的风格,才算一件事的完成。但是朝那个方向变?要作多大的改变?怎样变才算准确、有效?为什么有的变化虽然模样特殊但是价值不大?——我不说没有价值。所有的心思的投入都有价值,哪怕失败,哪怕为他人提供教训。我会去体谅各种探索的内在的原因。我通过书法史的思考有了一些领悟。过了将近三十年,我突然发现,不需要改变太大。这是什么意思呢?比如米芾、王铎还有王羲之,这三个人差异是非常大的,但是你深入到这三个人的形式构成的最深处,你会发现他们太相似了。这让我很惊讶。米芾对王羲之只改变了很少的一点,很少,少到你不可思议,王铎对米芾改变也非常少。——这只有在对作品深入到轴线和单元空间组织方式分析的时候才能发现。我想起歌德的一句话,他说,当我们认真的审视自己思想的时候,你会发现很多东西都是别人早已说过的,真正属于我们自己的东西是那么的少。 

        关键是你能不能选准你要变的那一点点,很多人都说我进去以后出不来怎么办?包括黄宾虹,这种话他说过好多次,你说我们怎么不担心?现在我们能不能抓住那个东西,不进去不行,一进去茫然不知所措,这就是说一个真正出色的书法艺术家的出现之难,这样的书法家谈到理想的时候必须是对传统精通,对当代艺术有洞察,有极为精彩的感悟和体验的人,对整个的文化思想对今天的文化思想同样要有洞察力,这样的人到哪里去找?——就像大冈信写的那首《绿女》——写绿色的构成的复杂性,写绿色在我们心里引起的清新、美好的感觉,最后一句是:“像这样的女人,到哪里去寻找?”——今天我们可以套用一句:像这样的现代书法艺术家,我们到哪里去寻找? 

        或者我们还可以谈到托尔斯泰的一种见解。他说,做一个作家,需要洞察人心,但是你要洞察整个人类,必须首先洞察一个人,而最理想的那个人,就是你自己。——我们也套用一句,我们要造就理想的当代书法艺术家,你得首先的造就一个个体——一棵树都没有,你到哪去找一片树林?好,那个人,最合适的就是你自己。——成为一个这样的人,就是你对这个时代书法事业最大的贡献。 

        我是一个教师,把一个学生培养成为这样的人,是我的希望,但是坦率地说,我觉得非常难。歌德在一封信里说,诗人是不能学着去做的,人不能学着做一位诗人,你要从自己的心里长出一位诗人来。——大家可能会觉得我有点理想主义,再加点浪漫主义。但是做艺术,没有一点理想真是不行的。我读到歌德这句话的时候,大概是三十出头。这种话只要看一遍你就知道,这就是你一生中最想做的事,一天都不能耽搁。至于你心中能不能长出一个诗人,长出一个什么样的诗人,那是另外一件事。——如果我们这样去想未来的书法艺术家该是什么样子,这就好办了。但是,我问过很多学生,你对书法创作有什么理想,几乎没有人能告诉我一个值得为之奋斗的目标。有人说,写到颜真卿那样,写到王羲之那样。我心想,见鬼,谁要你写到那个样子!写到了又有什么用呢?我们已经有伟大的王羲之、颜真卿,难道一个青年人,写一辈子字,二十年、三十年,甚至五十年、六十年,最后就做成一个这样的东西,你不觉得这一生不值吗?即使你写得像王羲之,能当教授、权威,对这个领域有什么意义呢?——一定要为书法找到一个真正值得去干的理由。 

        假设一件伟大的作品,二十一世纪最出色的作品,它应该是什么样子?我经常会这样去想。比如我写一首诗,写来写去,总写不好,那你不如想一想,假如这首诗写好以后,我们读了会有什么样的感觉? 

        我设想的一件好的书法作品,结构上有巨大的张力,笔触包含力量与丰富的变化,它非常自然,但是又出乎人们的想象,让我们惊叹书法还能做到这个样子!——但是下一步怎么做,我可不能告诉你——因为我也不知道。我还在探索。我只知道,它将让我们震撼、感动、难以忘怀,它将与这个时代最优秀的视觉作品并驾齐驱,但它会唤起我们在各种伟大作品——也包括伟大的书法作品中感受到的某种东西,它同时又是一种我们从来都没见过的东西。 

        我不知道说清楚了没有。这就是我想要的书法。到那个时候,书法才会有真正的地位。今天我们看书法,实际都带着一种谅解、同情——传统书法写到这样,已经不错了。 

        我也与书法界的一些朋友谈过这种理想,他们说,这是不可能的。不知道你们怎么想。——不用回答,回去思考。 

        我说到理想的问题,实际上已经涉及书法与当代文化的关系。只有做出那样的作品,书法才真正参与了当代艺术、当代文化的建设。今天我们做的很多作品,也包括我的作品,只是未来的一个准备。 

        这就是我对自己不满的缘由。构思完恭王府作品展,挑选好作品,浏览一过,我明白,这离自己的理想还差得很远。工作室里有些习作,可能稍近一点,但还不够。我还要有两到三个阶段。——我如果最后做不出这样的作品,在传统书法创作的道路上,我是失败的。——这是我说的三类作品中的第一类作品:传统风格书法。 


        2005年,我决定把我的草书重新训练一遍。那时,我一年只能做出几件作品,书法创作成为一件艰难的事情。一位画家,勤勤恳恳地画一年,画出个十张八张,一般没有问题,一位书法家一年只能写出两三张作品,自己没法接受。我决心花几年时间,从头开始我的草书训练——要多久,我也不知道。从2005年开始——大概是2005年夏天,我开始重新训练我的草书。研究那几件伟大的唐代草书作品,观察比以前更仔细,训练更严格。当这样做了一年以后,我有了很多新的发现,比如说几个三点水偏旁的字连续出现,或者两个衔接的字外形相似,怎么处理,那你就去研究唐代的狂草作品。你发现,他们处理很好,但你从来没有注意过。这样的问题数不胜数。这让我很惊讶,我写了这么多年的草书,竟然连这么基础的东西都没有把握。一方面很遗憾,一方面很高兴。 

        当我们掌握了细致的观察方式,不断深入一件作品——首先是视觉,技法,构成,而气质、意境、内涵可以放在另一个框架中去判断,你会发现你逐渐掌握了一套让自己深入下去的办法,也掌握了一套鉴别作品水准的办法。如果我们都有一套这样的敏感的监察系统,那所谓的“大师”“名流”就无以遁形了。 
从继承到创造,要怎样处理两者之间的关系,是大家关心的一个问题。 

        创造是一定会改变过去的样式,但大家风格鲜明,一般认为,每一位杰出的书法家都有一种自己独创的崭新的风格,其实不全是这样。 

        一种伟大的风格,与它的前辈相比,它改变的其实很小,比如像王铎的章法,不同凡响,但它的雏形几乎都隐藏在米芾的信札里,发现这一点让我很意外。但是我们去追溯米芾和王羲之的关系,你发现,王羲之作品中单字的衔接,与米芾关系密切,只不过米芾把它夸张了。同一类型,王羲之可能有两种变体,但米芾可能扩展到五种,而且五种里有三种非常夸张。这正是让米芾表现出强烈的个人风格的原因,但深究到构成的基底,他与王羲之血缘亲近。

        对于作品的评价,还可以分为近观与远观。近观指对当下创作的审视,远观指对作品相隔一段岁月后的考量。 

 


        远观和近观有不同的特点,不同的要求。 

        当我们面对一批当代书法家的作品——比如三十位书法家,我要从中挑出几个人的作品。由于作品出自同一时期,它们之间必然具有许多潜在的共同的特征,要在其中挑选,那些个性强烈、风格夸张的作品必然更多受到关注。 

        这就是说,近观的时候人们一定会要求它风格强烈,跟别人能拉开较大的距离。但是当时光渐渐远去,绝大部分作品都被淘汰了,剩下的为数不多的作品,不再需要与它同时代的作品去比较,这时判断一件作品的价值,仅仅在于它与不同时代杰作的关系:你继承了哪些,改变的是哪一点?其中有没有重要的改变?——有兴趣的朋友可以看看我谈八大山人空间构成的文章。其中有一个图,八大山人和“圣教序”字结构的比较。它们的差异很小。举一个例子,高低的“高”字,你一眼就能看出它的结构出自“圣教序”,它和《圣教序》只有一点区别:最后结束的一点。《圣教序》那一点放在空间的中央,八大山人那一点放在一侧。人们想不到的是,就是这么一点点改变,一点点夸张,其它形状什么的都没有变,他就成为一个面目极为鲜明的书家。这里的原因值得我们深思。 

        值得我们思考的问题很多。 

        有才华有理想的学生,年轻人,也包括我的朋友,大家都来想一想,你到底想做什么?是想在这个时代赚取人们的眼目,还是在历史上留下不朽的作品?这会导致完全不同的道路。是谁说过,现实的、物质的东西太强大了,环境的影响、所谓的“舆论”,有多少人面对这些还能保持清醒的头脑?当一些有希望、有才能的作者发表一些草率的作品时,我非常失望。——说到这里,我想起波德莱尔美学论集,他告诫青年学者,你们做任何事情都必须非常认真,千万不要因为这篇文章稿费少你就随便应付,只要下笔,你一定要竭尽全力。——我还想到福楼拜说的一句话:“上帝啊,不要让我写出一行在你面前交代不了的文字。”我希望大家不要把这样的话当作传说,当作与自己无关的东西。

原文载与2015年《中国书法》第五期